《幸存的生命》是一部 超现实主义电影🎬 ，用(yòng)极为夸张的表现手法进行叙事，彰显导演(dǎo yǎn)杨·史云梅耶独特的个人风格。相信观看(guān kàn)这类超现实主义电影🎬时，绝大多数影迷都(dōu)会大喊一句：“我看不懂，但我大受(dà shòu)震撼！”所以在讨论电影🎬《幸存的生命(shēng mìng)》空间建构之前，有必要先了解“间(jiān)离效果”这一艺术创作中的专有名词。 “间(jiān)离效果” 由德国重要剧作家 布莱希特 提出(tí chū)： “每一种旨在完全共鸣的技巧，都(dōu)会阻碍观众的批判能力。只有不(bù)发生共鸣或者放弃共鸣的时候，才(cái)会出现批判。” 这一理念要求创作者在(zài)创作过程中，建构起一种“陌生化”的(de)思维方式即把事件或人物那些(nà xiē)不言自明的，为人熟知的和一目了然(yī mù liǎo rán)的东西剥去，使人对之产生惊讶(jīng yà)和好奇心。这样就可以使观众与(yǔ)演员、角色及剧情等之间产生距离感(jù lí gǎn)，激发观众的警醒与思考，进而对(duì)现实生活展开理性的批判，提醒观者，这是(zhè shì)电影🎬不是现实！在电影🎬《幸存的生命(shēng mìng)》里，多重媒介的混用制造了间(jiān)离效果。所以在观看表现主义风格电影🎬(diàn yǐng)时，需要我们用“间离效果”这一(zhè yī)思维去欣赏它们。

电影🎬空间的建构(jiàn gòu)是 时间 和 空间 两个维度上的(de)。在电影🎬中，时间和空间只有出现(chū xiàn)了延展，才可能具有观赏性和戏剧性(xì jù xìng)，才有“出戏”的可能。在电影🎬《幸存(xìng cún)的生命》中 ，导演通过剪纸定格动画(dòng huà)以及镜头的剪切形成了一种多重(duō zhòng)的、动态的、自由变换的假定性空间(kōng jiān)即“现实空间”和“超现实空间”，并由(yóu)观众参与想象共同完成了现实空间向(xiàng)超现实空间的转换。 现实空间展现了(le)男主生活的家庭、工作及社会环境(huán jìng)，超现实空间展现男主的梦境与心理(xīn lǐ)，也是作者艺术思想的体现。

现实(xiàn shí)空间——桎梏心灵的枷锁🔒

1. 工作空间 ——父权(fù quán)文化性别政治的空间机制，是管辖(guǎn xiá)人们身体及心灵的场所。压抑男主(nán zhǔ)作为人类正常的需求与渴望，这种(zhè zhǒng)压抑是外显的，赤裸裸的。

2.家庭空间(kōng jiān) 另一种不易被察觉的内在的(de)压迫则来自男主的妻子—— 家 是(shì)一个私密的空间，能够进入且主导(zhǔ dǎo)这一空间的只有妻子。从表面上(shàng)看，是妻子对丈夫的关心，但(dàn)却带着社会规训性质的要求(yāo qiú)。妻子作为一个“扁平人物”，是世俗伦理(lún lǐ)的化身，她恪守于家庭的框架(kuāng jià)内，故而只活在现实空间。妻子被(bèi)困于现实空间，一定程度上是她(tā)把生活化为技术问题：工业化时代的(de)到来，生活中的各环节被程式化(chéng shì huà)与符号化，被困于现实空间的规则(guī zé)守护者们的意识都被牢牢地束缚(shù fù)在秩序规范之上，世俗利益赋予其(qí)行动的全部意义。

当男主想要走出他(tā)所熟悉的环境，进入未知的、没有(méi yǒu)得到社会认可的空间并试图在(zài)这一空间内摆脱日常生活的规范(guī fàn)时，妻子却心急如焚地想将他重新(chóng xīn)拉回既定空间。

3.社会空间

电影🎬里(lǐ)有不少对捷克社会环境的渲染(xuàn rǎn)，上世纪50年代末到60年代初的捷克(jié kè)，正处于农业危机时期，经济也陷入(xiàn rù)了沉重的危机之中，由于突击发展(fā zhǎn)重工业和管理体制的落后，第三个五年计划执行(zhí xíng)不到两年便宣布停止。心理医生，打工者，把(bǎ)人生寄托在买彩票中大奖的男主(nán zhǔ)一家……所有人都在麻木地苟活着(zhe)，男主作为社会空间的一分子，不得不(bù dé bù)臣服于伦理道德、封建正统的处事模式,无论谁(wú lùn shuí)都需要获得社会认同。

在电影🎬环境(huán jìng)设计中放置大量的幻觉意象，如(rú)鸡🐔头裸女（原始欲望）、狗🐶头人身（阶级压迫(yā pò)）、脱离工作场景褪去职业身份就变回(biàn huí)鸡🐔头裸女跟鳄鱼🐟的心理、家庭医生等(děng)不合逻辑的场景塑造出时空错乱、似梦非梦(fēi mèng)的混乱景象。伴随着巨蛇、鸡🐔蛋与(yǔ)苹果等剪纸动画的时不时插入，引诱(yǐn yòu)男主开始在绮丽诡谲的幻觉境中(jìng zhōng)探索隐秘的童年记忆。”滚动的鸡🐔蛋(jī dàn)、掉落的西瓜”于剧情叙述而言更(gèng)像是“扩张的意向”。在强烈的情感(qíng gǎn)渲染之余，引诱着观者默认这是(zhè shì)一部不讲逻辑的电影🎬，与电影🎬(diàn yǐng)中其他因素相互渗透并发生作用(zuò yòng)，为接下来的梦境叙事作铺垫。

4.出租屋(chū zū wū)——寻梦空间（摆脱心灵枷锁🔒）

书📖店老板贩卖(fàn mài)给男主的《梦境科学使用指南》被赋予(fù yǔ)了贯通虚实的功能，使男主可以(kě yǐ)在现实与梦境之间来回穿梭。

在(zài)出租屋内，男主在肉体上暂时摆脱父权(fù quán)社会压制，灵魂通过这一空间跳脱出(tuō chū)世俗规则，真正顺利进入到了梦境(mèng jìng)之中。

超现实空间——梦境与心理空间的(de)融合

充当表达精神世界🌍的载体和(hé)满足其自由挥洒的创作欲望的(de)工具。

在现实中迫于无奈和压力(yā lì)而无法言说的情感，在一种自由(zì yóu)的、不受限的空间中瞬间释放出来(shì fàng chū lái)。男主作为现实空间的异己者，可以(kě yǐ)穿梭于现实与梦境之间，并在(zài)间隙中超越秩序，实现“母子共恋”。值得一提的是(zhí dé yì tí de shì)，艺术创作者对超现实空间的想象无法(wú fǎ)完全脱离现实空间，总是依照现实世界🌍的(de)样式规模和秩序规则来设置超现实(chāo xiàn shí)空间，使得超现实空间成为现实空间的(de) 仿制、变形、象征或影射。

单纯的物理(wù lǐ)空间是“死景”，是没有意义的。所以(suǒ yǐ)空间的处理和构建是导演重要(zhòng yào)的工作内容之一，属于空间调度的(de)技术范畴。不同性质空间越多，表现(biǎo xiàn)难度越大，如果把展现不同空间的(de)任务完全交给演员用表演来完成(wán chéng)，是事倍功半的，这就要考验导演对(duì)空间处理意识，这个技术范畴的调度(diào dù)方法和调度思维因人而异。在电影🎬开始(kāi shǐ)前，导演讲述了本片之所以采用 剪纸(jiǎn zhǐ)动画 的形式呈现，主要是由于经费不足(jīng fèi bù zú)（经济原则），只能采用较为简陋的制作(zhì zuò)技术。影片里 各空间平行发展，空间(kōng jiān)本身没有联系，以男主为连接点在不同(bù tóng)性质空间的转换即从现实空间(kōng jiān)转换到超现实空间，给观众展现更加(gèng jiā)完整的空间视阈。 我只想说(shuō)，无论是技术原因还是导演的自我调侃，这种(zhè zhǒng)呈现方式确实是极其简约地将(jiāng)多重杂糅的空间巧妙地划分清晰(qīng xī)，与中国戏曲舞台的呈现方式在某些(mǒu xiē)方面达到了异曲同工的效果。

私心安利(ān lì)戏曲传统文化。“经济原则” 催生了戏曲(xì qǔ)中的 “衣箱制”。 如“五箱一桌”： 一张(yī zhāng)桌子，根据表演情境的设定，也可以(kě yǐ)代表床🛏️、船、山等以一套固定(gù dìng)的戏曲人物造型元素及应用程序，服务于同(yú tóng)剧目的一切演出，以最低限度的(de)符号数量完成全部文本。如此简约的(de)表现形式是需要观众在观看演出时(shí)自主承认并参与想象共同完成整部作品(zuò pǐn)的，而这归根究底在于它契合了(le)潜在于人类思维深处的共同的(de)结构，遵循了符号结构的基本规律。

中国戏曲(zhōng guó xì qǔ) 的最重要的特点就是 “虚拟性” 跟(gēn) “程式化” 。拿“虚拟性”举例：虚拟性本就赋予(fù yǔ)了戏曲创作极大的自由，“魂纱”是(shì)盖在演员头顶的一大片黑色(hēi sè)水纱，例如《探阴山》里的包拯就(jiù)使用了“魂纱”，表示他已身处阴间(yīn jiān)，这是以“黑色的笼罩”来象征(xiàng zhēng)“黑色的阴曹地府”，显然是以此可见之物来(zhī wù lái)表示无以名状的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中(zhōng)的闺阁、书📖房、园林以及阴阳境的(de)虚（心理、梦境）实（物理）空间转化是(shì)自由灵动的“ 景随人移，人走景动(jǐng dòng) ”，空间并非凝固状态，而是随着演员表演(biǎo yǎn)动作及鼓点节奏的变化再加上(jiā shàng)观众对舞台感知理解想象等多种(duō zhǒng)心理因素的组合排列而成，这个特点与(yǔ)表现主义作品的创作形式不谋而合。感兴趣可以(kě yǐ)去看一下《牡丹亭》，毕竟“ 不到园林，怎知(zěn zhī)春色如许 ？”白先勇版的蛮适合入门(rù mén)。

但中国戏曲跟此类表现主义电影🎬在元素(yuán sù)使用上的根本性不同是“ 集约性(xìng) ”与“ 非集约性 ”。也就是说，本片中的(de)所有隐喻元素符号是“非集约性”的(de)，只有在电影🎬《幸存的生命》这个有限(yǒu xiàn)容器中才能生效，一旦脱离电影🎬设定(shè dìng)，都将没有意义。而在中国戏曲中(zhōng)所使用到的元素都是具有(jù yǒu)“集约性”的，如果我们将所有元素(yuán sù)一一拆解开来，大多元素都可以独立(dú lì)存在，一个戏曲人物造型就是一个信息量很大(hěn dà)的符号联合体，能被纳入“衣箱制(zhì)”的元素符号都是经过前人上千万次(qiān wàn cì)的演出提炼而来的。所以，针对那些(nà xiē)只会声讨中国戏曲陈旧古板的质疑声(shēng)，我要反驳，创新不是简单推翻前人的(de)智慧，当我们尝试去了解一下，才能(cái néng)明白中国戏曲的表现形式是 在既定的(de)有限框架内发挥无限的想象力 ，是(shì)真正做到了 “空纳万境，从心所欲而不逾矩(bù yú jǔ)” ，即使做不到在浮躁功利的社会(shè huì)里静心欣赏传统艺术，也不用盲目(máng mù)跟风指责。

因为拖延 搁置了很久(jiǔ)，但确实也懒得润色修改浪，如(rú)文中有专业名词解释不精确或者逻辑(luó jí)不连贯的，也请将就看看吧(ba)！